цвет зВуКА

черный квадрат в кубе

«Несовременные» художники не уступают «современным» в стремлении работать с пространством провинциального города. Казалось бы, еще вчера на фестивале «Арт-местечко» в Шаргороде мне рассказывали, как современный художник говорил таксисту: «Реализм – что в нем «реального»? Шишкин, Репин – сосновый лес, поля ржи. Но это же не лес и не поля, а краски и бумага. А черный квадрат, он и есть черный квадрат». А вот не прошло и месяца после Шаргорода, как Вера Калмыкова пригласила меня в Павловский Посад на свой совместный проект с Маргаритой Марковой – выставку «Цвет Звука», открывающую новый социально-культурный проект «Дом Широкова».

По-моему, это что-то симметричное «Арт-Местечку». Современный художник приезжает в провинцию не для того, чтобы продать свой продукт местным жителям, а для того, чтобы из «прекрасного далека» воззвать к своей целевой группе – конкурентам по цеху – и приобрести символический капитал, который конвертируется в реальный. Несовременный художник не имеет возможности «воспроизводиться» по такой модели. У него нет оснований делать ставку на постиндустриальную «экономику внимания». Он воспроизводится дедовским способом – напрямую привлекает реального и вполне кредитоспособного «простого», непосвященного, в том числе местного, зрителя. Как и его «современный» брат по искусству, он вкладывает деньги в свой проект или ищет спонсора – при этом амбиции не меньшие.
По словам Калмыковой, проект «Дом Широкова» направлен на «депровинциализацию» небольшого подмосковного выставочного зала
c последующей интеграцией Павловского Посада в социальный и культурный процесс «столицы».

Действуя таким образом, «несовременный художник» или куратор рискует потерять продвинутого столичного зрителя, у которого предложение «посмотреть музыку» вызывает не меньше скепсиса, чем «черный квадрат» у шаргородского таксиста. Ведь эти игры в «выражение одного искусства средствами другого» – в лучшем случае грамотный китч, в худшем – порочное агрессивное дилетантство, разврат неведения. Риск потерять время и «место» в голове очень велик. Тем более, полтора часа на электричке по маршруту Венички – или три часа на автомобиле по Горьковскому шоссе, кому как хуже. С другой стороны, как известно, именно «из такого сора» рождается самое гениальное. Дух таможенника Руссо стучит в сердце и нашептывает: «Съезди, попробуй. А вдруг получится». Обычно я предпочитаю рискнуть. И это работает.

И вот я уже в «Доме Широкова», где как раз в день моего приезда недорого продаются красивые украшения из полудрагоценных камней и серебра, а также кожаная и даже замшевая обувь подмосковного производства. Бусы, которые в Москве стоят 200 рублей, здесь можно купить за 50. Казалось бы, незначительная разница. Но ведь и туфли, которые ты в Москве купила за полторы тыщи, на этой выставке стоят 500. А вокруг прилавков ты видишь произведения искусства – картины, написанные на холсте или оргалите маслом или акрилом, компьютерную графику, фотографию, изящные декоративные тарелки, деревянные и другие скульптуры, призванные визуализировать музыкальные «образы», от  «Carmina Burana» и Моцарта до Баха и Шнитке, от ‘Doors’ и Гребенщикова до чукотского и перуанского народного пения.

Поскольку «веянья времени» выражаются в «направлениях», охватывающих все виды искусства, сотворить «цвет звука» нетрудно. За полтора столетия манифесты эпохи перехода от романтизма/реализма к модернизму сменились популистскими масскультовскими дискурсами типа «уроков музлитературы», где предлагалось «представить себе» мелодию в виде пейзажа. Визуально-акустическая метафора стала штампом европейской культуры, закрепленным в таких текстах, как «Слепой музыкант» Короленко. Визуализировать музыку можно не только через формальную или содержательную привязку композитора к художнику того же, или родственного, «направления». Можно просто сделать музыку «саунд-треком» к картине. Кстати, в обоих стратегиях проявляестся единый контекст «несовременного» и «современного» искусств. Отсылка к «стилевому контексту» является концептуальным жестом, задающим смысл ценность продукта, а саунд-трек – это вообще частый прием синкретически мыслящих «контемпорари-артников».

Первым я заметил Моцарта. И, кажется, как ни смешно, даже «догадался», что ласкающие и веселящие глаз бело-голубые лубочно-классицистические австро-немцы в бальных туфлях, как бы сошедшие с полотен Борисова-Мусатова, легко и непринужденно «крашеные» маслом по оргалиту на ассиметричных (фирменное ноу-хау Игоря Семенникова) картинных плоскостях – это Моцарт. Но «слёзный» путь души в горние обители, изображенный Андреем Бозиным на большом вертикальном холсте в «условно-символистской» манерке – дело рук того же венского классика, написавшего «Реквием». Кроме Моцарта, Игорь Семенников представляет триптих по мотивам III части 3-й симфонии Рахманинова и «Синюю Птицу» Шнитке в виде псевдо-конструктивистской абстрактной скульптуры из дерева, оргстекла и металла. В свою очередь, живописатель Лакримозы также воссоздал Carmina Burana в виде березово/бирюзово-рябинового/карминового квадрата и «Токкату ре-минор» Баха средствами психоделической карандашной графики, которую практически невозможно забыть.

Противоположный концептуальный полюс выставки для меня представляют работы Анны Голубевой и Ирины Ратуш. Здесь я не смог ни «отгадать», ни, тем более, «опознать» ни одного композитора, а только стоял и любовался на картины. И это при моем общеизвестном визуальном «кретинизме»: до недавнего времени я останавливался только возле тех картин, на которых были какие-нибудь слова или тексты – подпись художника не в счет. Визуальная «музыка» Голубевой – резкая, контрастная,
очень интенсивная, насыщенная информацией о людях, вещах, положениях, ситуациях, процессах – не нуждается, пожалуй, ни в какой «контекстуализации» и ни в каком «синкретическом измерении». То же самое можно сказать и про картины Ратуш, которая выступает на этой выставке в своей «импрессионистически-туманной» ипостаси, хотя портреты и натюрморты у нее не менее выразительны, чем у Голубевой. Утопический дух
  «визуализации музыки» уступает здесь место современному духу «дружественной информационной среды». «Специальное предложение» состоит в том, чтобы музыку рассматривать как подходящий саунд-трек к картине. Вполне естественно, что за дверью под «старым холстом» Анна Голубева прячет Горана Бреговича, Тома Уэйтса, «вневременного» Баха и Альбинони, а Ирина Ратуш – ‘When The Musics Over’ Джима Моррисона, «Туман над Янцзы» и «Великую железнодорожную симфонию» Гребенщикова, перуанцев, Эдит Пиаф, бенгальских садху и того же Баха, что характерно.

Деревянные скульптуры Сергея Яковлева «Имеющие уши» и «Флейта Крысолова» не имеют музыкальных прообразов. Связь с музыкой осуществляется здесь за счет знаковых компонентов изображения. Приятно, что можно потрогать («поиметь») уши, и поиграть если не «на» флейте, то по крайней мере «с» флейтой, которую печальный крысолов обреченно вставляет в рот крысе. Наслаждаясь соприкосновением с поверхностью, мы получаем возможность дополнить визуальный и акустический способы восприятия еще одним способом – тактильным.

Если двигаться по часовой стрелке, то выставка начинается с пушистого, как ветер и снег, гобелена Любы Платоновой, посвященного квартету Мальциуса, а заканчивается «воспоминаниями о Китае» Жан-Мишеля Жарра в исполнении фотохудожника Сергея Иванова, знакомого посетителям «Апшу» и «Проекта О.Г.И.» по своим экспозициям «Люди и положения» и «Русская провинция». На фоне капелек и льдинок, наводняющих все работы Иванова в этом зале, удивляет и особенно радует плывущая чайка, которую хочется по-домашнему назвать «уточкой», схватить и увести с собой домой в Москву.

 

Похоже, создатели выставки «Цвет звука» рисковали не меньше, а то и больше меня. Одно дело – сесть в электричку и приехать в Павловский Посад, другое дело – не побояться упреков в банальности и наивном утопизме и дать волю своему интуитивному желанию, иррациональному «порыву» противопоставить «свою вещь» пресловутому «бесконечному тупику» постмодернистского искусства, которое является саморефлексией, «автометаописанием». Художники как бы говорят: да, мы понимаем, что всякий там «цвет звука» – это расхожая метафора «времен Очаковских и покоренья Крыма». Но нам очень хочется, именно сегодня, «нарисовать Моцарта», и мы честно говорим об этом, не сбиваясь ни на какую конъюнктуру.

«Цвет звука» бросает двойной вызов «контемпорари-арту» – не только культур-экономический, но и собственно эстетический. Действительно, насколько Малевич «реалистичнее» реалистов, настолько же «концептуальнее» «контемпорари-артников» создатели «Цвета Звука» в их наивно-циничной и традиционно-утопической заявке изобразить музыку красками. Если любой объект постольку является искусством, поскольку он «защищен концепцией», то тривиальный «художественный метод», которым пользовались деды и прадеды, может оказаться стократ «концептуальнее» любого другого. А «цвет звука», о котором мечтали ранние авангардисты и над которым смеялись потом их ученики – это самый что ни на есть «черный квадрат» в кубе. 

                      

Выставка «Цвет Звука» проходит в выставочном зале «Дом Широкова» до 1 октября. Павловский Посад, площадь Революции, д. 9. Электричка Горьковского направления («Петушки – Крутое») с Курского вокзала.

псой короленко

 

 

 

О выставке «Цвет звука»

 

Конечно, я не знаю «объективного» ответа на вопрос, возможно ли «изобразить музыку средствами живописной пластики», вообще передать «информацию» или «идею» одного искусства средствами другого. Более того: я не знаю, существует ли такой объективный ответ, и даже не знаю, можно ли вообще ставить этот вопрос.

Вроде бы когда-то, во времена доисторические, так и было, синтез искусств, синкретизм и всякое такое: об этом есть масса исследовательских работ, реконструкций и наблюдений этнологов. Но – кто проверит? Это ж надо самому побыть в шкуре убитого медведя, чтобы понять, что кровь и его песнь, которую теперь поёшь ты, твой рисунок на скале, танец шамана – одно и то же.

Можно исходить из посылки, что это невозможно, и тогда выставка «Цвет звука» - просто некоторое собрание произведений визуальных искусств (живопись, графика, скульптура, декоративно-прикладное), созданных «на тему» музыки. Можно решить проблему положительно (одно может оказаться в роли «переводчика» другого при сохранении и выявлении информационного зерна), и тогда эти самые визуальные произведения – суть результаты такого перевода.

 И вообще, если что-то может быть помыслено, значит, оно осуществимо. Вообще, в идее. Почему бы не принять осуществимость за отправной пункт?

 Но и во этом случае получается не один путь, а минимум два, а на самом деле – бесконечное множество: кто-то решит, что перевод состоялся, кто-то, в теории признав задачу выполнимой, – что в данном случае всё-таки нет. Для кого-то вообще окажется непосильной задача сопоставления, и он воспримет музыку отдельно, а живопись – отдельно…

 Но если бы мы сразу думали о невозможности, выставки бы не случилось. Или она была бы другая. А так – результат годичных совместных усилий всё-таки вылился в некоторую экспозицию (г. Павловский Посад, выставочный зал «Дом Широкова», открытие – 12 августа 2006 г.). Равнодушным она как будто никого до сих пор не оставила. Яростное «нет», зафиксированное в Книге отзывов, и благожелательное «да» (там же) – та обратная связь, без которой нам было бы значительно скучнее жить…

 Говоря «мы», следует расшифровать, о ком идёт речь. Осенью 2005 года художник Ирина Ратуш и Маргарита Маркова, директор выставочного зала «Дом Широкова» в Павловском Посаде, предложили мне подумать над каким-нибудь проектом, «чтобы ни у кого не было, а у нас было». – «А кто будет участвовать?» - «Ну как, Бозин, Голубева, Иванов, Коваленко, Семенников, потом ещё кто-нибудь подтянется». («Подтянулись»  Анна Куликова, Валерий Линовицкий, Люба Платонова, Елена Ревякина, Сергей Яковлев.) «А об чём думать?» - спросила тогда я. «Ну, пусть это будет что-нибудь музыкальное». – «Хорошо, тогда “Цвет звука”».

 

Так что если кто будет упрекать нас в следовании старым идеям, то я обязана взять – и заранее беру – ответственность на себя. Все дефекты и огрехи – от куратора, который, ко всему прочему, занимается исследованием русского символизма. Ну и, понятно, имеет в виду и Мусоргского, и Скрябина, и Шёнберга с Кандинским, и всех остальных.

 А все удачи – от художников.

 Ирина, конечно, тут же заныла, что она не понимает, как работать и что делать, и потребовала, чтобы всем было дано какое-нибудь одно «задание» и чтобы все его выполнили, и чтобы я ещё перед этим что-нибудь рассказала, и вообще – почему бы не начать с «Токкаты и фуги ре-минор» Баха, которая всем известна?.. Рассказывая о «Токкате», я особенно упирала на её композицию – три части и всё такое.

Первую работу на «Токкату» принёс Андрей Бозин: карандашный эскиз будущего полотна. Решили – правда, без удовольствия, – что работы по Баху надо делать 120х40, чтобы при монтаже можно было собрать из картин некоторый «орган»…

 Подробно описывать наши ежемесячные «встречи» нет смысла – никому, кроме нас, это не интересно. На третью все, кто сделал, принесли работы по Баху, и мы ахнули – оказалось, что при разности стилей и манер на картинах доминируют одни и те же цвета (чёрный, голубой и оранжево-розовый). Цвет всё и объединил, потому что без него жёсткая дизайнерская конструкция Анны Голубевой, композиционно делящаяся на те самые три части, классически-техничная абстракция Бозина, с её тяжёлой и мощной фактурой, тонкая, прозрачная живопись Ратуш с разливом мазков-«нот» по вертикали, северный пейзаж Линовицкого и компьютерная графика Александра Коваленко, решённые в традиционно-символическом ключе, вряд ли смогли бы сосуществовать «в одной упряжке»…

 То есть, получается, «цвет звука» – это как бы в принципе возможно.

 И поискать соответствие музыки и цвета, мелодии и фактуры, звука и грубой материи – это как бы носится в воздухе, хотя столетия проходят. Соткать гобелен к выставке за один год – нереально; время изготовления – три года; но ведь, независимо от нас, стала же Люба Платонова делать свою работу по А. Мальциусу («Черные колючие глаза»), в котором разноцветная тёмная шерсть сочетается с лёгким синтетиком, и стоит воздуху двинуться – часть поверхности начинает шевелиться и летит, летит…  

 …Надо было «проверить на вшивость» ещё одну возможность, прекрасный призрак прошлого, в котором работали какие-нибудь «Бубновый валет» или «Голубая роза»: может ли сегодня несколько художников на какое-то время стать «творческой группой», чтобы идти к одной творческой же цели, решая одну – одну на всех – задачу? Или нас воротит от одного слова «вместе», а «совместные проекты» существуют только для продажи своих произведений или ещё какого-то способа получения жизненных благ, и то – пока не возникнет желания поубивать друг друга?

 Мне казалось – и до сих пор кажется, – что и здесь ответ положительный. Потому что личные амбиции существуют всегда (а на то и кураторы, аж целых два, Маргарита Маркова и я, чтобы их гасить), но во взаимодействии ты получаешь больше, чем в печальном и угрюмом (или благостном и самоупоенном) одиночестве. Нигде ничего путного не получается «в одиночестве», ни в каком виде искусства, ниже в науке или в литературе: во всяком случае, по моему опыту, который пусть и ограничен, но существует же. Потому что всегда нужен кто-то «посторонний», кто или вовсе не заинтересован в твоём создании, а только в том, чтобы получить своё эстетическое удовольствие, или прямо заинтересован, чтобы твоя вещь стала лучше. Чтобы ты яснее сказал то, что хотел, и чтобы тебя поняли – или имели возможность понять – во всей полноте твоего побуждения. Сидя внутри себя, не выйдешь за пределы собственных саморефлексий, не увидишь себя с той стороны, откуда смотрит внешний мир, не узнаешь, как оттуда видишься, чем предстаёшь и оказываешься в других зеркалах, и сам себе обратной связи – во всяком случае, так, как другой, тьфу, Другой, – ты никогда не сможешь дать, хоть тресни. Про одиночное заключение в собственной шкуре сказал кто-то умный (то ли Уайльд, то ли Сартр, а может, ещё кто), и хорошо сказал. Я – за посторонний взгляд. За редактора. За соавтора, который будет настолько щедр, что согласится остаться безымянным во имя твоего – или «нашего», «вашего» – создания.    

 

Художники, и не только сегодня, и не только художники, – волки, воленс-неволенс идущие по одной тропе, сжав челюсти и оскалив зубы (вот именно так, и никак иначе). Иногда они снисходят до контактов друг с другом, но чаще и контактов, и друг друга избегают. Вот пример с другого поля. Однажды театральный режиссёр Генриетта Яновская при мне сказала, что режиссёру физически тяжело ходить на спектакли, которые ставил не он, потому что чужая постановка – слепок чужого мышления, который невозможно накладывать на своё…

 И при всём этом мы – в мире, где всё на всё влияет, где два кванта, однажды встретившись и тут же навсегда разбежавшись, продолжают навсегда воздействовать друг на друга, где невозможно сказать «ах», чтобы где-нибудь не сошла лавина; в этом мире каждый из нас, говорящий и действующий только за себя, оказывается вовлечён в густую сеть контактов, и каждое слово возвращается, подобно комете, с хвостом непредсказуемых последствий…

 Но – ближе к делу, к цвету и к звуку.

 Есть несколько возможностей «изобразить музыку» (принимаем по умолчанию, что таковое вообще осуществимо). Первая: написать (нарисовать, слепить, вырезать, соткать et cetera) музыкальный (-е) инструмент (-ы) так, чтобы зритель видел: вот она, скрипка (арфа, гитара, там-там, клавикорды), который издаёт музыкальные звуки, которые положено воскресить в своём воображении, которое услужливо подскажет тебе: ага, тут музыка. Художник даёт знак, зритель идёт по сценарию. Так поступали во все века. Какой-нибудь, скажем, неизвестный господин из города Льежа начала XV века, изобразивший на куске пергамента «Видение Господа на троне». В центре композиции – Бог, а вокруг старцы (пророки, а может, и цари Израиля) с музыкальными инструментами в руках – что делают? правильно, поют Ему хвалы. Есть даже термин «ангельская музыка» – используется применительно к живописным сюжетам с поющими ангелами.

 В основном на таких «знаковых» работах, кстати говоря, была построена выставка «Звук и образ. Музыка в русском искусстве XI – XX века» в Третьяковской галерее (2002 г.). Хотя, конечно же, на той экспозиции было много чего другого.

 Раз уж мы заимствуем идею «времён очаковских и покоренья Крыма» (и понимаем, конечно, что заимствуем), то надо хотя бы избегать самых простых и проторенных путей; поэтому «знаковых» работ на нашей выставке очень мало. Хотя, конечно же, совсем уйти от этого не удалось. Фитоинсталляция Елены Ревякиной – орган, как есть орган, только сделанный из стволов печально известного борщевика, в заповедных местах достигающего высоты яблони… В скульптурах Сергея Яковлева есть флейта («Флейта Крысолова») и уши («Имеющие уши»). Зато здесь, при всей, на первый взгляд, общности со «знаковостью», путь, скорее, – наоборотный: флейтист запихивает инструмент в рот крысе (мол, флейта – это просто, знаем-знаем), а с ушами и того страньше: то ли их имеют, то ли они имеют. Знак не даёт сценария, а посему и перестаёт быть знаком.

 Ход второй: не знак, а символ. Создание изображений, которые наверняка вызовут прогнозируемые ассоциации. Скажем, ампирная колокольня, летящая в небо от плотных чёрных облаков (Коваленко). Здесь заранее известно, что именно сработает: комплекс представлений о русской церкви, её трагической истории, особенно в ХХ веке. Или – «Альбинони. Адажио» (Голубева): на белом поле, словно прорастая из него, возникает сложный жёлтый, серый, оттеняя параболу – знак движения и бок скрипки – и крест. Сразу вспоминается, как по команде, «Роза и крест» Блока. Или – её же «Призрак оперы» (варианты 1 и 2, «мужской» и «женский»). Здесь всё построено на общекультурной (типа «роза, просто роза» Гертруды Стайн) символике: зеркало – отражение – свеча – ткань – покрывало – парик, собственно, почти маска. Или – одинокая обледеневшая скала, над которой зыблется северное сияние (Линовицкий). Тоже понятно: северное сияние – феномен из феноменов, просто чистый привет из Космоса, как шаровая молния какая-нибудь. Величественно, непознаваемо, страшно.

 Балансирование между знаком и символом – ситуация Бозина: в картине «В. А. Моцарт. Реквием. Lacrymosa («Слёзная»)» он задействует весь набор представлений о душе, освободившейся от тела и поднимающейся в горние выси: тут и само тело, смятое, как сношенное тряпьё, и «принимающая инстанция» в виде бестелесных духов, и световой столб, по которому проходит Путь. То же – в «К. Орф. Кармина Бурана», где с поверхности бешено вращающейся земли обречены сорваться хрупкие её порождения…

 Ход третий: взять обыденную вещь или предмет и заставить её звучать. Это работы Голубевой: «Г. Брегович. Саунд-трек к фильму “Королева Марго”», «Т. Уэйтс. Little drop of poison», «Х. Зиммер. We are now free». На первой – латунные чайник, чайничек и таз на красной ткани, на второй – бутылки, эмалированный кофейник, яйцо, вобла и газета, на третьей, очень сложной по цвету, по изысканной коралловой тёплой гамме, – сидящая в окружении керамики, раковин и цветов женщина. Признаюсь в любви к «Little drop of poison». Когда включаешь запись, этот нагловатый мужской голос, с этими нарочитыми и характерными интонациями, превращает «натюрморт» в «жанровую живопись», потому что бутылки и синий кофейник сами ведут мелодию, и где-то возникает образ или след мужчины, который всё это сейчас употреблял или, во всяком случае, собирался, но вот отошёл… Таинство «жанрового пресуществления» - почему бы не сказать именно так – осуществляется на наших глазах…

 «Знак» и «символ» пускают зрительские ассоциации по заданному пути, «предмет» стимулирует возникновение неконтролируемых ассоциаций (если «натюрморт с мужским голосом» вызывает у всех примерно одни и те же ассоциации, то это работа скорее нашей, более-менее общей, картины мира; во всяком случае, без музыки живопись смотрится по-другому, без никакого образа-голоса). Можно создать собственную предметную среду, расставив в ней акценты «по прихоти своей», придав космогонические значения вещам, совершенно нейтральным во внешнем, внехудожественном, мире. После чего пустить зрителя на вольный выпас в этой действительности. Так работает Ратуш. Её «сакральный набор» – домик, дерево (с поднятыми кверху ветвями или с круглой кроной), арбуз, цветущая поляна. С их помощью воплощены «Сезария Эвора», «Туман над Янцзы» Б. Гребенщикова, его же «Великая железнодорожная симфония», «When the music’s over» группы «Doors», музыку Перу. Она создаёт не «эквивалент музыки» – скорее «эквивалент своего впечатления от музыки»; идёт не прямо «от текста к тексту», а через посредующую инстанцию – самое себя, кивающую в обе стороны, одинаково «живописную» и «музыкальную», а при необходимости «литературную» или там «театральную». Недаром же на картине «Эдит Пиаф» нет и намёка на присутствие самой певицы или её голоса, зато есть автопортрет воспринимающей пение и – сквозь него – мир.

 Фотохудожник Сергей Иванов, которому ближе всего абстракции, мир до коннотаций, семиозиса и прочих приращений, пошёл от идеи «звука», который был же когда-то одиночным, единственным, даже если потом попал в тенета, в бешеное многозвучье «Воспоминаний о Китае» Жана-Мишеля Жарра. Поэтому на его фотографиях всё единственно, будь то плывущая по тусклой воде чайка, капли воды с отражающимися в ней ветвями или концентрические круги замёрзшей воды. Макросъёмка оказалась способной показать такие «первопредставления» о мире, которые, наверное, и есть взыскуемая этнологами архаика. Получается такой (если уместно это слово) контрапункт к «Воспоминаниям о Китае» и адресация к самому Китаю: молчание – созерцание – неподвижность.

 Игорь Семенников, автор живописного «метода асимметричной плоскости», от «сюжета», «литературности», «интеллектуализма» (три его ранние работы о Моцарте, с которых, собственно говоря, «асимметричная плоскость» и началась), тоже пришёл к абстракции, к интуитивному («С. Рахманинов. Третья симфония. Часть III. Lento. Allegro moderato. № 1-3»). Когда Игорь принёс работы по Рахманинову, Саша Коваленко сказал: «Ну вот, наконец я вижу – вот именно ЦВЕТ и вот именно ЗВУКА!».

 Сам Коваленко оттолкнулся не столько от «цвета», сколько от «явления мира», которому некоторый цвет имманентен без всяких разговоров: огонь красный («Р. Шмидл. Sagittarus»), снег белый («Р. Штраус. Полька Pizzicato»), осенний лист жёлтый («А. Вивальди. Времена года. Осень»), дождь, допустим, голубой и/или зелёный («Мишель Легран. Les Parapluies (Шербургские зонтики)»), а дерево – ну ясно, какое (опять-таки Токката). Вместе с цветом пришла фактура, вещество, которое благодаря возможностям компьютерной графики акцентировано, дано в своём первозданном, что ли, качестве, неоприходованном цивилизацией.

 Всё-таки в этом «первобытном синкретизме» что-то есть, хотя мы и живём тогда, когда живём…

 Да и с «творческим взаимодействием», точнее, с его результатами, всё очень и очень непросто. Керамист Анна Куликова оказывается чрезвычайно близка к живописному языку, к мазку, к гамме Ратуш, и вот – декоративные тарелки, решённые в совершенно нетипичном (или, во всяком случае, нечастом) для декоративно-прикладного искусства ключе.

 Или ещё. Удивительнее всего – удивительнее, быть может, даже Баха – что опять-таки по цвету гамма симфонии Рахманинова у Семенникова очень близка к той, которую увидела в «Музыкальном моменте» Голубева. При этом: то, что Моцарт и у Бозина, и у Семенникова в основном голубой, меня, например, совсем не удивляет…

 Что же касается «попадания» визуального в музыкальное, адекватности прообразу, то здесь не мне судить. Пожалуй, продемонстрирую «приз зрительских симпатий» (не единственный, но единодушный): Семенников, «А. Шнитке. Синяя птица». Здесь решение опиралось на эстетику татлинского «Третьего Интернационала», близкую самому композитору. Перекличка шла и через материал (металл – оргстекло – дерево), и через язык, которым этот материал зазвучал. Вообще, конечно, для Семенникова такая «конгениальность» скорее естественна: в «Моцарте» он – пусть играя, пусть пародируя, – кивает в сторону живописной манеры, современной великому венцу.

 В общем, можно сказать, что мы сделали нечто интересное. Во всяком случае, когда я однажды пришла в «Дом Широкова», сунулась в «наш» зал и обнаружила там примерно два десятка разных зрителей, то… То есть мне было очень приятно. Поздней осенью мы «переедем» в дружественный выставочный зал Орехово-Зуева. А там доберёмся и до Москвы… Главная задача – чтобы посмотрело как можно большее количество тех, кому это действительно может быть интересно. Пока эту экспозицию не постигнет участь всех прочих – работы частью раскуплены, частью позабыты самими художниками, а жизнь ушла вперёд. Потому что ведь и мы уже начали работать над следующим проектом, и «Цвет звука» вот-вот перейдёт в область «прошедшего». И останется от всего этого только какой-нибудь квант, который станет беспорядочно носиться в бесконечном пространстве, задевая встречных боками.

 Собственно, этого-то нам и нужно. Только так, наверное, можно сделать мир чуточку лучше.

Вера Калмыкова